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往内飞的野禽──读文于天《狼狈》

2020-07-09 04:37| 发布者: 热榜领域| 查看: 634| 评论: 613

当我们读诗的时候我们在读的是甚幺?

收到文于天的《狼狈》时,我刚刚重读了他的第一本诗集《当我们读诗的时候我们在读的是甚幺》(下称《读诗》)。《读诗》是一本特别的集子,使我不得不特意去描述它:它就像一本手工书,故意掏空了阅读经验所牵涉的方方面面,将焦点放在单纯的「作品」之上。我想那大概是2010年出版的,因为上面并没有标明任何出版资料,但却鉅细无遗地劄下了每首诗的创作日期;白色的封面除了文字甚幺都没有,装帧设计极简(甚或根本没有),里面有一些用铅笔画上的插图,每一幅都和诗句交织一起。而诗人的身影踌躇未见,只以诗句表达自身,没有序跋或任何解说,彷彿通过诗集名字反问读者「当我们读诗的时候我们在读的是甚幺?」,尝试以减法来还原阅读本身。

若以第一本作品为作者的标誌,《读诗》的极简形式明显是代表了文于天某种文学观──作品是作者的全部,别无其他,彷彿「诗人」的身份就只存在于正在写作的顷刻,除此之外就是诗人的「身外之物」。〈摆布〉:

他们继续进行一些很慢的行为
将自己关在其内,让时间离开
剩下一套很慢的行为

诗人用算术将抽象的概念「凝固」起来,但将「行为」减去耗时之后,剩下的只余空洞的「行为」;同样,诗人减去诗,便一无所有。虽然没有产物,至少行为本身无法被抹去,自身仍不断地成为证明。几年之后,文于天又在《狼狈》的后记以呼吸比喻创作,不断完成却又被忘记,[1]然而惟有继续下去,才能重新记起。

记忆的史前史

相比起首本诗集的灵光闪现,《狼狈》里,文于天关心的除了生活上细微的感受,诗作的主题明显清晰得多,其关注的母题渐渐成形,自我定位的思考亦成了当中无法绕过的核心所在。《狼狈》几篇序跋不约而同地注意到家族母题在文于天诗作中的重要,在诗集的第一辑「学习摹绘彼此的姓氏」里,诗人一再梳理家谱,思考遗传的神秘,从而书写未完成的家族历史。血脉的川流在诗人身上停驻,又不断地涌入其内在,延伸到尚未触及的未来。〈家的形状〉和〈发音〉分别以父系、母系为线索,想像自己未出生前的史前史,从父母亲往前追溯到更久远的源头:

一代人和另一代的人
都是文盲的后代
零零落落,在没有旁白的故事里落脚。
而我穿过旧屋遇见门槛上
年幼忧悒的父亲
烛光象形的夜捲进耳蜗
时间犁一般垦过
爬梳,如无甚用处的诗
勾勒了一点
所知的广袤

(〈家的形状──诗给家族〉)

当我渐渐从舌头上翻过去
从母亲所形容的地方,翻过去
走进一些陌生的地理、巷弄
摹拟树的位置,还有一些依赖电话线拉长了的风景
聆听一边的岸头,形容它
还有另外一边宗族的轮廓

(〈发音──誌母语〉)

宗族的记忆在出生以前已然逝去,祖父的历史尚且只有「年幼忧悒的父亲」能看见,更久远的那些「祖父们年轻的幽灵」,则可能连父亲的父亲也未必目所能及。而不曾见过的乡间事物存留在母亲发音里,于诗人来说却是「陌生的地理、巷弄」和风景,以形状和声音,想像未知的故乡。自己和双亲对故乡的认识有很大的差距,孕育父母的空间对诗人来说是抽象而陌生的,但偏偏那些未知的土地却和自己有着切身关係。两首诗都有「我」和故乡相遇的意象,然而故乡却仍然模糊而虚幻,仅能从双亲身上,窥见自己史前史的一些记忆碎片,从而生命的源头「勾勒了一点/所知的广袤」。

而民族的历史虽然有迹可寻,但遗留的仅是痛苦和野蛮的痕迹。〈1911〉思考帝国衰落的线索,太平盛世以血腥支撑,历史功绩相对的是个人的绝望。即使最后帝国灭亡,烈士的命运仍是一个悲伤的结局 。晚清的烈士尚且得到公正的评价,「死亡用生命书写了千年以外/后裔的仰望」,但还未能被历史「透明地观看」的牺牲者,死后还要对抗虚构和遗忘:

守护的人给我一间房子
那里面阳光是正方形的
空气和时间是虚构的
历史、景物和灰尘
渐渐在慢行之中给涂掉了

(〈我不守护──悼李旺阳〉)

不要看那些尽头
那些沉没也不要了
纪念品给善忘的人买

(〈去肖像广场〉)

在无何有之乡飞翔

和第一辑的乡土象徵不同,第二辑「但我是雁,是野禽」的大量飞翔意象营造了一种强烈的飘泊感。追溯家族历史的无力,令诗人面临巨大的空白,自我定位是当中最常思考的问题。〈世纪末之光〉里诗人身处无边际的旷野,漫无目的地尝试寻找去路,当中面对许多不解和恐惧:

从来没看清楚阳光的颜色
有些光原来一直都只是错觉
我与世界之间
隔着多少荒凉的田野
世界酿了多少年
才形成阳光下一片孤独的细节?

无法理清自己和世界的关係,于是便无可避免地感到迷失,一切认知世界的方式都变得可疑。既然无法从身内找到线索,便以想象未知的过去来填补记忆的空白。〈世纪末之光〉写于2012年12月,人类灭绝的预言从多个古老文明的口中传出,加深了诗人对未来的恐惧。灭亡的诅咒由无限久远的时代就流传了,那时的世界有着陌生的面貌,「巨大的动物行走于躁动的星球」,但这些巨兽尚且被末日所吞噬,脆弱的人类只会更加进退失据:

一行脚印从南走到北
在石头的裂纹上终止了
我们就这样,隔着两个末日的中间
观看那个已然过去的未来

另一个末日,同时也可能是又一个末日──将巨兽的遗骨摆在博物馆的人类,也无法否定末日的必然到临。 旧时代、新时代的末日传说,在一年之末相遇,「一群人站在旧时代遗弃的旷野」,于无垠的夜空中仰视天象,愈观察却愈畏怯;而人类不断希望能从仰视中得到启示,星光却始终沉默,没有任何指引,「在终点前面即使是完整无缺的/还会带着遗憾和恐惧」。既然未来无法预料, 诗人在诗的结尾尝试回望不可考的过去:

打开窗子仰望星星月亮云层
永远不能知道那些巨大的动物
最后看见了甚幺景象
橙红色的云海怎幺烧成一片
狂怒的瀚海,不能透过博物馆阴冷的灯光
照进遥远时代的终局,
不能跟着石头上的残破脚印
去寻找消失的前方,我们都躲着梦一样的前兆
只需要一些隐隐约约
而最近的末日还隔着一个
多远的未来?

诗人将自己对未来的紧张情绪,以生命和宇宙的对立、亦即有限和无限的对立来呈现,有限的生命只能从「梦一样的前兆」寻找「消失的前方」,世纪的终始,还是一个未解的悬念。

暧昧不明的命运带来随时终结的危机感,诗人希望建立一种可掌握的自我秩序,以抵抗未来的威胁,飞翔作为寻找的意象,贯穿整个第二辑,甚至可视为其诗作的重要主题。

所有飞翔都以停驻为目的,而〈圆心〉可视为这种心态的剖白。〈圆心〉是第二辑里的长诗,和〈世纪末之光〉不同,它更接近〈摆布〉的概念化,这从诗的开首可以察觉到:「圆被写成一条直线之时/都清晰明确地指向我们走路的极端,不得踰越」,诗人再一次以数理思维切入抽象的主题,但这次并非以计算答案为终结,而是聚焦在寻找的过程上。紧接着开首,马上否定了计算的可能:

任何一个方向都已不再重要
路错误地把世界写成畅通的路轨
我的中心在一个圆的深处微微抖动
包括一切撒过的谎
包括所有存在与毁灭
都已在路的方向上失了文明的标示

圆的特性是终始的圆融无碍,但「清晰明确」的标示已经失效,顺利只是一种错觉。认识到这个事实的我怅然失去了中心,陷入了迷失,但指引消失的同时,不得踰越的界限亦因而崩溃。告别文明的标示后,诗人「旅行到缺乏领土的国家」,先在空旷的野地上遇到无法安身的老人们,然后借树上的诗人国王之口,剖白自我表达的难题。国王随口吟诵,指出诗的无力:「不能量化的身影,诗一般的盐粒/并不能充当兵团进佔太阳北方更远的中心」, 然而树就是诗人国王的化身,年轮和指纹一起「长大及老去」,成为成长的见证。诗人自己则悲观地看待成长,因为成长和衰老只是生命的一体两面,「等待着摘下乾瘪的身体,挂到树上/彷彿就能成长,就会成熟,以至于腐化。」

圆是世界的反映,而诗人则是在旷野里寻找圆心,可视为世界或内心的秩序。用诗来碰触混沌的世界难免会失落(「一个一个语彙变成蓝色/落在一条战死的母舰上/在安静的甲板」),但所谓的明确答案亦根本不存在:

圆扩大成一个凹凸的平面
拉开是我回家的路段或你问我时
我胡诌的方位
在没有中心的世界
告诉你一些错误的事实
欺骗你就好像欺骗一个恶毒的童话
有国王及王子及一块不存在的土地

「错误的事实」和诗同样是虚幻,「到达不了的圆心/只能在失眠的窗帘后面夺取/简化的联想」。以寻找圆心而开始的旅程徒劳无功,然而诗人仍旧充满好奇和不解,在诗的结尾以自己为起点,开始另一次流浪:

水没有停止过呼啸
在视觉上把思考化成形象
我是一个经过形象处理的孤岛
浮向远远航程

这种寻找的欲望,在第二辑里便化成了众多独自的飞鸟。〈野禽〉里离群的雁到处寻找栖身之所,「我停在湿枝上/翅膀重得像两条下垂的臂」令人联想到苏轼〈卜算子〉里「拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷」,而诗人笔下的雁因安逸而感到失落(「但是自由不过是两个字吗/一旦开口就是悠扬的鸣叫/远远不是一件简单而美好的事」),决意飞到未知的国度,因为自身本来就要依靠不断流徙来完善(「但我是雁,是野禽/天涯不是我的家/雨的后面依然堵在/雨的后面」)。而儘管稳定能麻痺飞翔的惊恐,儘管已被现实重重围困,诗人仍期待一次认识自己的旅行:

然而不能自已地
设想旅行
写下完成不了的
目的地
甚至
画一条不可能的疆界
在皮箱里

(〈皮箱〉)

毁灭:从终点启程

〈境外之诗〉可说是〈世纪末之光〉的姊妹作,两首诗分别想像时间的两极,猜想远古生物的灭亡,目的在于思索自己、乃至人类的终局。所谓「境外」,便是诗人绕到末日之后,用旁观的目光回望的「想像的旅程」,亦即〈圆心〉提到的「思考的形象化」。如果说〈世纪末之光〉是诗人抬头仰望星空,则〈境外之诗〉是由那颗发光的星球往回看:

当一群人站在旧时代遗弃的旷野
跟着光的方向绕着走
绕着烟雾似的日和夜穿过无数
生命的边缘,仰望头上周旋的天象
我竟如此畏怯于夜色浩瀚的茫茫

(〈世纪末之光〉)

我终于乘着古老的飞行器
在碎片似的空中蕩漾
穿过陌生而连绵的边缘

(〈境外之诗〉)

远远航程的终点不是空间,而是时间。无止境地寻找生命的本源,以图在历史中找到一处扎根,但最后却在时间的边缘,发现自己以外,一无所有。一切毁灭之后, 随之而来的是绝对的孤独。诗人在跋提到「我在一首摹写孤独的诗里看见了它所包括的毁灭,如今仍然震撼着我」,所指的便是〈境外之诗〉;而诗中所表现的绝望,已近乎于残忍了。

我害怕一切黑暗
在暗黑的边缘有不能估计的井口
索之不尽

童话是一些需要勇气的艺术
一位恶毒的母亲盘算了多少千年
才愿意将仇恨昇华,给予哲义
如果天空继续狭窄如一个打不开的咒语
我们的时代瀰漫着泥沙、暗潮
在走不出去的道德裏
编织没有比喻和具象的忧伤
这是一个无法治癒的星球
必须念咒,拿出勇气,远离
用尽对未来的猜测,苦苦思索
让时间永沉于无声

诗人笔下的童话成了枷锁的象徵,一代人在童话的教导中成长,但当中的价值观狭隘而排他,当意识到的时候,已经被一手建构的古老道德所围困。自己就和星球一样「无法治癒」,除非从安定中出走。未知意味着危险,反面却代表了重生。

在一颗孤星上
宇宙之海是寂寞的
白光汹涌的头顶
尽是一模一样的碎星
历史是甚幺灰尘似的粉末
擦过一个巨大的星球
只留下一个山洞接着
一个山洞的陨殁
我的星球教懂我一切遗弃
一再遇上苦难,但万物始终腾跃
我不想谈论命运不想花费带有侵略性的情感
去助长你的仇恨
这一切,曾经以獠牙割伤优雅的弱点
归纳它等于归纳疲倦

〈世纪末之光〉里诗人因宇宙的广阔而困惑,而这种广阔在〈境外之诗〉里是寂寞的。毁灭之后,记忆不论轻重也一样会消散。家族、民族以及物种的历史,在宇宙生灭的週期里只是平等的尘埃,是「一模一样的碎星」。而即使所有经验都失效,能够掌握的还只是「我的星球」所教懂我的,兴盛与灭亡的道理。万籁俱寂,惟有内在的心音实在而完整,个人的成长史和远古的记忆交织,同样变得模糊。「躺在船舱,我梦见週末去参加面试/填写某些日期的禁忌,以及/有关摺纸的话题,我摺出恋人的名字/但她从不是恋人」,外在的描述在指称自我时是无力的,每一个词语皆意味着流失,「野蛮的回忆荒草连天,记不起来了/只记得连根拔起的文字早已乾枯/依然记诵尔来四万八千岁/缓慢而古老的隔绝」,祖先创造的文字盛载着成长记忆,一同归零。

当所恐惧的未来已经来到,而所有的现在都成了过去,无法产生任何新的回忆了,没有同类和异类,「只余下飞行器转动的沉声」,寻找和逃逸已变得毫无意义,只能以孤独的姿态悬浮着。诗人和世界的关係始终是疏离的,彷彿处于一个被排除的位置,但仍没有放弃过窥探:

此刻我停在孤星的砾石上
舷窗外面,风沙万里

狼狈:欲言又止的本土经验

文于天的窥探之旅可有终点?诗人关注自己立于时间上的哪一点,那幺空间上他是否有所归属?或者说,他怎幺写香港,构成他所有日常的这个城市?为甚幺不去写它?文于天的同代诗人,不少以本土经验为创作主题,诗作每每回应香港的文化记忆,或公共或私人,同样紧扣我城。而文于天诗作里面,香港是一个巨大的空白,使得他在同代的年青作者群里,处于相对边缘的位置。如早前《字花》为文于天做的诗辑,编辑便将其诗作主题归纳为「隐秘的自我世界」[2];而在刚出炉的中文文学创作奖新诗组,评审似乎为文于天诗作的本土性辩护,指其诗作「有其时代代表性和前沿性」[3];但两种评语都有意将文于天和「主流的」香港新诗区分开来。香港文学作品是否一定要书写本土经验,这牵涉如何定义「本土性」,在此暂不详述;而本土经验是否决定诗作优劣的準则,我相信两者没有必然关係。文于天诗作里面,确实很少写香港(至少没有明显地写);而令我感兴趣的是,一个香港诗人,为甚幺没有以每日围绕他的生活空间为题材?

上文分析的飞翔意象或者能略略解答这个疑问。飞翔代表了不确定,而诗人眼界是开阔的,在空间的座标上寻找时间的定点,因而家庭以外还涵盖到家族、国族以至物种的命运。在这些群体中,诗人都是被拒诸门外的一员,但命运却是同一的。他对群体的诸多不理解,使他怯于融入,转而以流徙和飞翔寻找精神的归宿。回想本文开首《当我们读诗的时候我们在读的是甚幺》书名所呈现的文学观,排他的同时也排除了自己,而《狼狈》的书名亦继承了这种绝对的疏离,是一种格格不入的状态。在〈鸟与笼子的难题〉中,诗人暗示了生存的不自在:

第一次餵过鸟后
想到死的几种厘米
一厘米是绝望
一厘米是自由
还有种种最短的理想和
最长的遗憾

……

在我目睹了牠的死亡后
我无法处理一个空笼子剩下的难题

它们愈来愈迫近自己
一厘米紧接着    一厘米

和〈摆布〉遥相呼应,诗人一再书写那个「将自己关在其内」的笼子,而它「愈来愈迫近自己」。笼子本身区分了一个若有若无的空间,鸟可以在这空间里头自由自在地生活,然而却无法飞出去。当雀鸟死去,笼子不再限制自由,但却连绝望也谈不上,更遑论希望了。空间令诗人感到不安,因为它所保证的自由是可疑的;但除非他像雀鸟般消失,否则必须一直关在里面,这种疑惑可能是诗人对身处的空间保持沉默、而将注意力放到远处的原因,他的远眺本身就源于沉默。《狼狈》中充沛的异乡经验,便是本土经验的一个独特剪影,在距离中反而得到强调。[4]诗人以呼吸比喻他的诗,当中异乡经验则是他以创作努力去抵抗的事:

我常常以呼吸来比喻我和诗的关係,渐渐忘记了呼吸的存在……确实,那些我写过但未必最触动我的诗,它们就像我在跑完七公里之后,疯狂跃动的心脏,扰乱了似乎不存在过的呼吸秩序一样,那感觉具体表现在我的西藏之旅,我每一天都要以我不熟悉的方式去呼吸,以抵挡窒息的可能,因而再一次陷入狼狈。[5]

以书写陌生的经验去摆脱缠扰的陌生感,从开始旅程去完成旅程,以疏离探寻一种与世界和解的可能性,或许这就是文于天对我城欲言又止的缘由。

那些不甘寂寞的鸟
在飞不回来的路上绕飞
充满伤感地绕着绕着

我是从那里完成旅程的。

(〈狼狈〉)

注释

[1]  「我常常以呼吸来比喻我和诗的关係,渐渐忘记了呼吸的存在,它似乎不曾发生过,我需要狼狈地,以写诗来练习呼吸的秩序。」文于天:《狼狈》(香港:麦穗,2014年),页221。

[2] 曾淦贤:「于天前期诗作的魅力,在于隐秘,活在城市高楼的玻璃幕墙后,孤芳自赏,凝观世界而路人不能遥望⋯⋯于天诗风从来不近简朴的叙事诗,而是不断尝试建构虚幻的意象空间,处理自我世界。」(《字花》第四十四期,页68。)

[3] 吴美筠评文于天得奖诗作〈奇斯洛夫斯基〉:「我不完全认为这单纯是源自其他非文字媒体的艺术形式的再创造的诗句,而是跨艺术媒体诗类型的开拓。我也不同意因此认为这类诗缺乏本土特色。近年艺术跨界实现繁多,是香港艺文回应时代的创意手段,有其时代代表性和前沿性。」

[4] 「我走到了西藏……我刻意使用充满干扰的通讯方式,给母亲致电,在间隔和断裂的对话中,交流显得陈旧、曲折,遥远的感觉一点一点增强。」文于天:《狼狈》,页219。

[5] 文于天:《狼狈》,页221。

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